Entrevista a Jorge Castañón, por Leda Daverio

Leda Daverio es artista, joyera, integrante de JA. Jorge Castañón es artista, joyero, integrante de JA y miembro de nuestro comité curador. Esta es una entrevista que una realiza a otro. Una muy interesante entrevista que Leda publica en su blog “Hilvanadas en zig-zag” y que aquí reproducimos.

Casi Nada

Entrevista a Jorge Castañón

Dentro de la joyería contemporánea es un pionero y un referente: fundó el taller “La Nave”, por el que pasaron muchos de los que hoy son figuras representativas de la joyería contemporánea argentina. Con la primera muestra del taller, en 1999, marcó un hito al ser la primera exposición abierta al público de un taller de joyería de autor.
Además de su faceta docente, sus obras fueron exhibidas en distintos países del mundo. El interés por el color lo llevó a experimentar con aleaciones de metales y con técnicas para combinarlos. Completó esta etapa en el 2005, con la edición de “Mientras los Circos Duermen”, uno de los pocos libros de joyería contemporánea nacional.
Acaba de regresar de Munich, después de haber sido seleccionado para exponer en Schmuck, quizás la exposición más importante dentro del ámbito de la joyería contemporánea mundial.
En su taller, Jorge dialoga tranquila y pausadamente y reniega de su memoria para las fechas, pareciendo no importarle la trayectoria que lleva encima. En este reportaje reflexiona acerca de su experiencia en Schmuck, rescata su interés por el silencio y el vacío, y habla sobre su historia, que también es parte de la historia de la joyería contemporánea en Argentina


¿Cuándo tomaste conciencia que hacías joyería de autor o contemporánea?

Desde que tuve la curiosidad de ver qué era hacer una joyería personal, alrededor del comienzo del taller, o sea hace 20 años. Los primeros años era más que nada hacer algo de experimentación. Antes que comenzara el taller lo que hacía era experimentos con algún material o experimentos tratando de hacer cosas que eran interesantes para mí, que coincidía exactamente con lo que no vendía. Lo que acumulaba era lo experimental y lo que patrocinaba lo experimental no tenia nada que ver…

¿Por qué empezaste el taller?

Lo empecé después de dos años de pensar si tenía algo para dar y si tenía lo necesario para transmitir algo de lo que había aprendido y lo que sabía. El principio fue muy pequeño, empecé con tres alumnos y no se hablaba de joyería contemporánea ni nada que se le parezca, era gente que quería conocer técnicas y experimentar el trabajo con el metal, y no se cuestionaba si eso tenía que ver con algún medio de expresión. Era mucho más sencilla la propuesta y el pensamiento de trabajo, sobre todo estaba centrado en la técnica.
Con los años se hizo necesario hablar de técnica y del sentido, de poner esa técnica al servicio de qué. Y ahí empecé a experimentar, a buscar materiales para decir algo a través del color, jugar con la forma, pero era todo muy intuitivo, no tenía conciencia plena, no se tenía idea de lo que estaba pasando en el mundo, que era bastante. A medida que Internet fue creciendo, se convirtió en una herramienta que permitió conocer  un montón de posibilidades y de gente que venía hace muchos años inclinándose hacia un canal de expresión utilizando la joyería.
Lo que yo hacia era muy chiquito y en muy pequeña escala… y en algún momento empecé a hacer algunos experimentos con una alumna, Camila Zibaico, que actualmente vive en Francia, que vendía sus joyas en alguna galería allá. Con ella empezamos a hacer algunos experimentos, vimos lo que era el mokume e hicimos los primeros intentos de poner a punto la técnica y la adaptación de las técnicas que fuimos conociendo y estudiando. Jugábamos con las formas, trabajando el volumen. Fue una época muy rica para mí, que tenia de bueno dejar de trabajar solo, para poder intercambiar y escuchar opiniones, eso le dio una riqueza que antes yo no había dimensionado.

¿Sentías que estabas haciendo algo diferente a lo que veías a tu alrededor?

Sentía que estaba haciendo algo diferente, y después conocí que otros también lo habían estado haciendo, tal vez la época aceleró los procesos o dio una mejor publicidad a lo que se estaba haciendo, a diferencia de los primeros momentos donde las personas trabajaban más aisladas. Cuando ya el taller tenia forma, le dio un espacio a varias personas que tenían intereses y deseos comunes, ya había en el taller gente que venia de las artes plásticas o de las ciencias, con inquietudes que se ponían al servicio de la joyería. Eso fue en los 90, en los primeros años el taller estuvo como guardado, hacíamos muestras internas y reuniones a las que venia gente relacionada con el taller, pero no había contacto con el exterior. Recién en el 99 se solicitó un espacio en el Centro Cultural General San Martín.

Es interesante esto de las denominaciones, de cuando se empieza a autodenominar la “joyería contemporánea”, o la “joyería de autor”, me parece que ese es un hito importante, ella misma se reconoce como algo diferente…

Hace 21 años cuando se empezaron a hacer cosas en el taller no existía la palabra joyería contemporánea, no existía en Palermo la palabra “joyería contemporánea”, digo no existía en Palermo porque en algún momento parecía que todo podía ser joyería contemporánea y creo que no pasa con todo, pero cierto sector se apropió del término.

¿Un sector más relacionado con el diseño?

Siempre está relacionada con el diseño. En la joyería contemporánea hay dos vertientes: una joyería de autor más pensada desde lo artístico y concebida como se concibe una obra de arte, muy ligada al hacedor, donde no está disociado el que piensa la obra con quien la ejecuta  porque es casi intransferible para otro pedirle que haga su pequeña obra de arte. El joyero contemporáneo de autor, es autor de todo el proceso, desde su pensamiento, concreción, realización, hace absolutamente todo, en cambio la vertiente contemporánea vinculada más al diseño y la producción está ligada al ideólogo, al que idea la pieza, al que la resuelve y después manda a una ejecución de tipo fundición o utiliza algún otro mecanismo de seriación, o está vinculada a la repetición de algún tipo de idea, eso roza a lo que en diseño se denominan temporadas, modas, etc.. La joyería de autor no tiene tiempo, tiene el tiempo de su autor, de su momento.

¿Qué cambió del “circo” a esta parte?

Fundamentalmente cambié yo. Leer “Alicia en el país de las maravillas” hace 4 años, para la  propuesta de trabajo del grupo “Cómplices” me hizo cosquillas. Trabajando en “Alicia” empecé a sentir que el Circo se iba desmembrando y durmiendo más. El libro se llamaba “Mientras los circos duermen” y yo me di cuenta que el circo se estaba yendo a dormir. Y hubo un día en que tuve una necesidad muy fuerte de hacer una especie de madriguera. El gran salto fue ese día en que me levanté con el deseo de hacer esas madrigueras con madera, una especie de cuevas de conejos a los que se lanzaba Alicia sin saber qué eran exactamente. Y un  día me encontré jugando a la carpintería, desesperadamente porque ya faltaba muy  poco para presentar la muestra, y en dos días de intenso trabajo salió la primera pieza de madera, que se llamó “Las madrigueras”. Eran tres recipientes cuadrados, profundos, que para mí tenían de bueno esa profundidad que no deja ver el fondo, y con ello no deja saber donde termina ni qué hay. Para mí fue la fundación de que empezaba otra cosa, y el aviso de que el circo se empezaba a despedir. Después me encontré en una mesa con pedazos de circo, y tomando partes de piezas, pedazos de hierro o madera que tenía sobre la mesa, hice “restos de circo” y esa fue la última pieza. Y después no me salió ni un pin, no pude hacer nada más. Hoy tengo una caja con pedazos inconclusos de circo que no sé que destino tendrán. A partir de ese momento el circo se fue durmiendo y empezó la fuerte necesidad de hacer esas madrigueras, recipientes, cuencos: objetos que de alguna manera también pueden contener nada, y cuando me presenté a un concurso organizado por una joyera japonesa y el tema era la abundancia, me salió hablar de lo que no hay y seguí haciendo recipientes vacíos.

Las Madrigueras 2007Las Madrigueras 2007

¿Y el cambio hacia la madera, como surge? ¿Sentís que abandonaste el metal?

No creo haber abandonado el metal, pero la realidad es que en las últimas piezas el metal está al servicio de la madera. Hice muy pocas cosas en metal desde ese momento, ahora estoy sintiendo que alguna va a aparecer, pero a la hora en que me siento a resolver la pieza, el pedazo de material que aparece primero es la madera. Quizás porque la madera tiene ya una historia, y eso es muy fuerte, porque ese pedazo de madera en particular tiene una historia, una textura, el tiempo le hizo saber de lo que es capaz. Y empecé a juntar y a recibir maderas que de alguna manera estaban destinadas para otra cosa, generalmente para ser quemadas o tiradas. Me dediqué a explorar leñeros propios y ajenos y otros lugares donde la madera estaba tirada o destinada a la nada. Y empecé a trabajar con esa madera, buscando una segunda oportunidad para ese material, para contar una  pequeña historia. Sacándolo del destino tan cruel de ser fuego o convertirse en nada dentro de una chimenea. Con  esa madera sentí que estaba haciendo una pequeña justicia.
Esta especie de segunda oportunidad es lo que me cautivó, esto de encontrar algo que tenía un destino y torcerlo, así nació la “caja amarilla” por ejemplo.

La caja amarillaLa caja amarilla

En tu obra siempre hay un interés por el color, pero del circo a los trabajos con madera hay un cambio que tiene que ver con el cuerpo de las piezas ¿hay en las maderas algo del orden de lo escultórico?

Sí, hay más relieve pictórico en  el circo, creo que las maderas dan la posibilidad de pasar al volumen, creo que pueden ser más escultóricas, aunque eso lo tienen que decir otros.

¿Cómo fue tu experiencia en Schmuck?

Fue buena. No tenía un preconcepto sobre lo que iba a encontrar, aunque conocía por su historia todo lo que significa para los joyeros contemporáneos. Y me di cuenta rápidamente  que todo el mundo quiere estar, todos quieren que año tras año Schmuck los reconozca y formar parte. Se alegra mucho el que está y no se alegra tanto el que quería y no está. Y resultó muy interesante conocer el lugar y la gente, que resultó de una calidez que no esperaba. Encontré una recepción hermosa, con una valoración y un cuidado por las personas y por las piezas que uno había mandado que me hizo sentir muy bien. La posibilidad de mostrar en Schmuck es de una dimensión, uno no se imagina que a tanta gente le interese  el tema, porque estamos acostumbrados a que en Argentina la población interesada es relativamente pequeña  y la joyería contemporánea más joven. En cambio en Schmuck  viene gente de todo el mundo a ese evento puntual, interesada,  y es magnifico. Es un ejemplo de lo que significa el tiempo y el trabajo, el conocimiento y el hecho de comunicar y transmitir el conocimiento de una nueva posibilidad que tiene el arte a través de la joyería. Se nota la importancia que le han dado durante años a la educación, a la formación y a la conceptualización.

¿Había escuelas  de joyería exponiendo?

Había escuelas de joyería y escuelas de arte que tenían dentro de su programa un departamento de joyería, había clásica y había contemporánea, y había escuelas de Alemania, por ejemplo Phorzeim, con la orientación de joyería contemporánea. Lo que está claro que hay muchas universidades en Alemania que tienen su departamento de joyería contemporánea y donde ya desde muchos años trabajan seriamente en ese tema.

¿La denominan así?

En la escuela de Holanda en Rietveld, decía departamento de joyería pero estaba, por supuesto, dentro de la facultad en donde se estudian artes, y dentro de las distintas posibilidades, además de pintura, escultura y todas las variantes que conocemos habitualmente, está el departamento de joyería. Decía departamento de joyería pero ya se descontaba que se estaba hablando de joyería contemporánea o de autor. Tanto en la Academia Rietveld y en la Universidad de Halle que también conocí, la puerta simplemente tenía una esteca, no había ningún cartel que le dijera a uno como se denomina, pero todo el mundo en general utiliza el término joyería contemporánea, tal vez en menor escala joyería de autor, y algunos a veces lo nombran como un arte aplicado.
Algo bueno fue el intercambio, la posibilidad de hablar con gente que sin lugar a dudas tiene muchísimos años más que uno en este tema, en Schmuck había gente que por primera vez accedía al lugar y gente de muchos años de experiencia, más de 20 años haciendo joyería contemporánea y reconocida en el mundo.

¿Como por ejemplo?

Graziano Visintin, Stefano Marchetti, Gianpaolo Babetto, Ana María Zanella, que tiene ese recorrido también. Stefano Marchetti no tanto, pero ya desde los 90 está reconocido como un joyero contemporáneo notable, Ted Noten que hace muchos años trabaja en joyería contemporánea desde un punto de vista muy conceptual, Jiro Kamata, japonés que estudió en Holanda, en Phorzeim. A la sazón Phorzeim es como la meca de la joyería contemporánea, es el lugar que a muchos les gustaría estudiar porque es el lugar donde se profundiza más sobre estas cuestiones.

Taller La Nave
Taller La Nave
Taller La NaveTaller La Nave

¿Hay algo que te haya llamado la atención en relación a las escuelas de joyería?


Hay dos cosas que pensé en relación a esa cuestión. Una es que las ideas sobre las que trabajan no son diferentes a las ideas que podemos trabajar nosotros, son sensibles a las mismas cosas, al dolor, a  la vida, a la muerte, creo que todos hablamos de los mismos temas que nos preocupan, angustian y alegran. Lo que hacen mucho ellos es entender de qué quieren hablar, tratar de entender y experimentar los mecanismos a través de los cuales pueden decir eso de lo que quieren hablar, y la conclusión final es una pieza que dice esto que a algún joyero  le preocupa, angustia o tiene ganas de decir después que sustrajo de todo un proceso de búsqueda de materiales hasta dejar lo esencial. Hacen muchas pruebas, prueban muchos materiales, tratan de buscar el material que de alguna manera representa lo que quieren transmitir y después haciendo una sustracción dejan lo esencial.

¿No tienen ningún complejo de materiales?

No hay ningún complejo, creo que no hay material que no haya visto, si bien se sigue viendo la presencia de los metales clásicos. Lo que vi es menos oro. Hay una tendencia, no solo por cuestiones económicas sino por lo que significa el desastroso método de obtención, a ir alejándose del oro. Creo que está tocando ideológicamente en muchas personas lo que significa seguir trabajando el oro, lo que significa para la tierra seguir consiguiéndolo a toda costa. En Schmuck uno encuentra piezas de bronce, cobre, madera, plástico, no hay ningún material que quede afuera, todos están al servicio de lo que se quiere decir, al servicio del autor, al servicio de la causa de lo que quiere o siente el artista y prejuicios no hay frente a ningún material

Las madrigueras IILas madrigueras II

En relación a la joyería conceptual, tanto fuera como dentro de la muestra oficial ¿lo que se exponían eran objetos, no había videos, ni performances?


No, todo estaba transcripto a un objeto, todo tenía existencia real.
Siempre hay un objeto final que resuelve la comunicación con la gente, la conceptualización puede estar tal vez por escrito, pero lo que uno encuentra es un objeto final consumado, más o menos ponible.

¿Había algún objeto que no tuviera la función típica de la joyería?


Todo es posible, no necesariamente las piezas están pensadas para ser llevadas de la forma que uno tradicionalmente imagina que tiene que ser llevada una joya. Hay piezas que de alguna manera demandan que en el acto de llevarlas uno sea muy conciente, ya sea por tener que llevarla en la mano, tener que sostenerla o tener que cuidarla en el momento que la usa, pero siempre vi un objeto final, más terminado o menos terminado, según los parámetros con que uno lo mira, pero con un viso de posible utilización.

¿Se vio un concepto estético identificatorio en este Schmuck?


La curaduría fue muy abierta, en algún momento el curador, Rudiger Joppien, habló de un acento, un sesgo  vinculado a la naturaleza, como un cierto denominador que en algún momento se percibe y en otros es difícil de encontrar. Lo que se ve es que los participantes de Schmuck son un grupo muy heterogéneo. Se nota una actitud mucho más despojada por el lado oriental, se ve su poder de síntesis; y, en general, menos sobrecarga en las piezas que otras veces. En lo relacionado con algunos joyeros norteamericanos se ve más liviandad en la materia, un ejemplo es Thomas Gentille, joyero americano que hace muchísimos años que trabaja en joyería contemporánea, y  por decisión propia nunca trabajó con un metal precioso. Ideológica y conceptualmente siempre trabajó en cualquier material que no fuera precioso.

¿Qué prevés para la joyería contemporánea argentina para los próximos tiempos?


Veo que hay mucha gente que tiene ganas de trabajar y mucho. Hay un grupo bastante importante que quiere hacerlo su medio de expresión y comunicación, es el salto que han dado en los países que tienen más historia, utilizarlo al servicio de una idea, un concepto, un sentimiento y darle esa connotación y la posibilidad de que no sea simplemente una pieza con parámetros de linda o fea, grande o chica, preciosa o no tan preciosa, sino que verdaderamente tenga valores artísticos, que pueda comunicar, y creo que eso está pasando.
Está apareciendo en la Argentina gente que entiende que la joyería puede ser ese bastidor que usa el pintor o esos materiales que talló el escultor. Así como ocurrió con la fotografía, que pasó en unos pocos años de no ser considerada dentro del arte a ser considerada una posibilidad dentro del arte importante, yo creo que con el tiempo la joyería contemporánea va a hacer ese camino, creo que tiene mucho que hacer, pero creo que esa puede ser su zanahoria para  los próximos años. Indudablemente la gente que era curiosa de la joyería contemporánea  hace 20 años no tiene nada que ver con la que es ahora. Hace 20 años era más desértico, y ahora si bien no es masivo, en ningún lugar del mundo es masivo, hay muchísima gente que la considera, y mucha gente que se acerca con la intención de tomarla, no solamente como dominio de la técnica o para hacer un adorno, sino para hacer una pieza que comunique, que sea la voz de algo que sienta o le pase.

¿Prevés algún espacio desde el estado o desde las instituciones para la joyería contemporánea? ¿O considerás que no es necesario?

Considero que sería más que bueno.

No sólo desde instituciones educativas, sino también desde museos por ejemplo…

Yo creo que las únicas piezas que están en un museo vinculadas a la joyería son artesanías de distintas épocas que están en el Museo de la Ciudad. El Fondo Nacional de las Artes tiene una sección de artesanía, pero ahí se habla del patrimonio con respecto a la artesanía y el artesano. Creo que en la instancia de un joyero contemporáneo, el espacio concreto todavía no existe. La joyería contemporánea está en un lugar extraño, porque no es artesanía en algún aspecto y no es joyería en otro aspecto. El joyero contemporáneo está un poco diferenciado de lo que es la artesanía en general, y la joyería clásica no tiene nada que ver con la joyería contemporánea. El lugar es incierto porque todavía los estamentos básicos del arte no se apartan de la escultura, la pintura; hay montones de medios alternativos expresivos, por supuesto, la fotografía que hace poco esta reconocida, pero la joyería contemporánea no tiene ese espacio.

¿Y en otros lugares del mundo si?

En otros lugares del mundo, sí. Por ejemplo, la Pinacoteca der Moderne en Munich tiene todo una  sala de joyería contemporánea además de pintura y escultura, pero fue concebida hace pocos años, creo que hace 6 o 7. Tiene toda una colección de joyería contemporánea armada a pedido del Museo por el joyero Karl Fritsch, el museo compró mucha obra.

¿Hay un mercado en que los museos compran obra?

Sí hay. Los museos son un factor importante de compra y de colección, hay muchos museos que tienen un departamento vinculado a la joyería contemporánea. A la vez que ya tiene existencia real en la universidad, y es una posibilidad más para un estudiante hacer una carrera superior, cosa que por ahora aquí no está, salvo una universidad privada, pero no conozco exactamente las bases sobre las cuales se fundamenta la escuela. Por lo poco que voy conociendo, me parece que está dirigida a una escuela de joyería más vinculada al diseño que hacia la joya única de autor, y que está pensada hacia una salida más comercial, de producción, que a una salida personal.

¿Qué le recomendás a alguien que recién empieza?

Que hay que tomarla seriamente, que las técnicas son un aliado muy valioso, son herramientas para poder llegar a un puerto de calidad y seriedad en lo que uno hace. Es importante aprender las técnicas de la joyería para ponerlas al servicio de esa otra causa.
Y poder permitirse sentir, decir lo que uno siente, dejarse llevar por cosas que a uno le pasan internamente y que por prejuicios y preconceptos le cuesta largar. Si algo se puede aprender de la historia de la joyería contemporánea es que si uno se anima tiene el permiso para buscar la mejor imagen del reflejo interno de uno y no asustarse del aspecto externo de esa joya.

¿Un lugar del taller o una herramienta?

Yo amo profundamente mi banco. Salió de un tronco de algarrobo que con un amigo le compramos a un mayorista y otro amigo carpintero nos procesó la madera para que podamos construirlo. Hicimos dos bancos, uno para cada uno, copiados del banco de joyero de un amigo de mi padre que fue con el primero que aprendí, se llamaba  Enrique Shinder. Un día fui con un metro, y tomé todas las medidas de su banco, ese es el mismo que tengo hasta ahora, y seguramente lo seguirá siendo.

Herramientas del tallerHerramientas del taller
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J.A.

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